Seculo

 

A nova Hollywood dos anos 1970 - Parte 1


27/04/2015 às 08:54
Com o livro “Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock-n-Roll salvou Hollywood”, Peter Biskind realiza um trabalho documental primoroso que reúne muitos dos acontecimentos importantes da nova geração de diretores de cinema que surgiu em Hollywood na virada da década de 1960 e que se consolidou como a geração do cinema que colocou a década de 1970 como a década dos diretores de Hollywood, e que, por isso, pelo efeito renovador num cinema até então tradicional, foram batizados como a geração da Nova Hollywood.
 
Neste livro de Biskind temos um apanhado do que foi e do que significou esta Nova Hollywood, envolvendo diretores como Coppola, Scorsese, Lucas, Spielberg, Hopper, Bogdanovich, Altman, dentre outros. Esta é a história da era mais criativa de Hollywood desde o auge dos grandes estúdios.
 
Libertando uma nova geração de cineastas do conformismo dos anos 1950, eventos anunciavam algo novo: o movimento dos direitos civis, os Beatles, a pílula, o Vietnã e as drogas, com a geração baby boom caindo como uma bomba mesmo sobre a tradição estabelecida dos estúdios em Hollywood. O flower power era agora o desafio dos padrões, com os Hell`s Angels, de outro lado, desfilando com suas motos pelo Sunset Boulevard e o desbunde de garotas com os peitos de fora ao som de The Doors. Isso fazia parte de uma revolução cultural à moda americana.
 
Em 1967, dos filmes, Bonnie e Clyde – Uma rajada de Balas, e a Primeira Noite de um Homem, fariam Hollywood tremer, juntos, em seguida, com 2001: Uma Odisseia no Espaço e O Bebê de Rosemary em 1968, Meu Ódio Será Tua Herança, Perdidos na Noite e Sem Destino em 1969, M*A*S*H* e Cada um Vive Como Quer em 1970, Operação França, Ânsia de Amar, A Última Sessão de Cinema e Quando os Homens São Homens em 1971, e o megassucesso O Poderoso Chefão de 1972. Surgia um movimento, e a imprensa logo batizou de Nova Hollywood, tal que aparecia liderado por uma nova geração de diretores no cinema norte-americano.
 
A década de diretores em Hollywood foi a de 1970, pois antes o que tinha eram os grandes diretores da era dos estúdios, como John Ford e Howard Hawks. A diferença era que na década de 1970 os novos diretores se tornaram autorais e tinham um estilo, realizando um verdadeiro trabalho artístico, enquanto os diretores da era dos estúdios foram mais contadores de histórias, empregados bem pagos para divertir e não fazer arte.
 
A primeira geração da Nova Hollywood incluía Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Warren Beatty, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike Nichols, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John Cassavetes, Alan Pakula, Paul Mazursky, Bob Rafelson, Hal Ashby, William Friedkin, Robert Altman e Richard Lester. A segunda geração, vinda das escolas de cinema, os chamados moleques do cinema, incluía Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, John Milius, Paul Schrader, Brian De Palma e Terrence Malick. E o novo poder dos diretores sempre vinha, agora, com a grafia ou o conceito de autor, teoria do autor que era uma invenção de críticos franceses que achavam que diretores para filmes tinham que ser como poetas para poemas.
 
O sonho da Nova Hollywood era o de libertar o cinema do comércio. Os cineastas da década de 1970 pretendiam derrubar os estúdios, por meio da democratização do processo de fazer filmes. E isso foi favorecido pelo fato de que no final da década de 1960, os estúdios estavam em crise financeira. O antes poderoso sistema de estúdios estava sendo engolido por conglomerados corporativos, os estúdios estavam virando um aperitivo para grandes companhias cujas atividades principais nada tinham o que ver com cinema, como seguros, minas de zinco etc. Mas, contudo, esta crise dos estúdios abria caminho para uma nova geração de executivos. Jovens veteranos da Era de Ouro da televisão ao vivo dos anos 1950 uniram-se a refugiados rebeldes do teatro nova-iorquino e a outros visionários para criar um novo modo de fazer cinema, bem à frente do que se fazia até então. Um dos resultados foram o longa Sombras, de John Cassavetes, em 1960, totalmente realizado fora do sistema, enquanto Kubrick, na Inglaterra, fez Lolita em 1962 e Doutor Fantástico em 1964.
 
Mas, por enquanto, esta produção ainda não se comparava com o que ocorria com a Idade de Ouro do cinema europeu e japonês do pós-guerra, que reunia a era da Nouvelle Vague francesa, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni e Federico Fellini. Porém, algo estava sendo gestado no cinema americano, e os novos executivos estavam mais dispostos a correr riscos do que seus predecessores, com riscos que tinham algo semelhante a adquirir algum pequeno filme independente americano ou um filme europeu de arte desgarrado como, por exemplo, Alfie-Como Conquistar as Mulheres, Georgy, A Feiticeira ou o magnífico Blow-Up – Depois Daquele Beijo de Antonioni, filme este que ostentava uma narrativa opaca que deixou a maioria dos executivos inteiramente confusa, eles simplesmente não sabiam o que estava acontecendo.
 
A ideia para Bonnie e Clyde tinha surgido na cabeça de Benton e Newman ainda em 1963, pois ambos haviam visto Acossado, de Jean-Luc Godard, e não tiraram o filme da cabeça, e tinham verdadeira adoração por Truffaut. E a Nouvelle Vague os permitiu escrever com uma moralidade mais complexa, personagens ambíguos e relacionamentos mais sofisticados. E Bonnie e Clyde foi um dos derradeiros filmes do antigo regime da Warner. O filme estreou bem no meio do Verão do Amor, e sua crítica no The New York Times foi devastadora, “uma chanchada barata”, e a Warner era retrógrada demais para perceber o que tinha nas mãos, e a crítica Kael, depois de uma resenha que a The New Republic se recusou a publicar, e então o artigo parou na The New Yorker, que a colocou como colaboradora fixa da revista, dizia neste texto que “Bonnie e Clyde é o filme americano mais entusiasticamente americano desde Sob o Domínio do Mal” e deflagrou uma campanha pela reabilitação do filme.
 
Quando Peter Fonda, em um quarto, meio doidão, olhou uma foto de Anjos Selvagens, um filme que ele havia feito como ator, foto com ele e Bruce Dern numa moto, ele teve um estalo, imaginou que aquilo era o novo western americano, dois caras atravessando o país de moto, e em plena madrugada, a única pessoa doida o bastante para entender a ideia era Dennis Hopper. Enquanto isso, em 1965, Schneider se unia a Rafelson em Los Angeles para criar uma pequena empresa, A Raybert, mais tarde renomeada BBS que transformou a indústria do cinema.
 
Quanto aos preparativos para a filmagem do que viria a ser Sem Destino, o filme dos motociclistas, ainda não havia roteiro, sabia-se de que teria a filmagem do carnaval de Nova Orleans que durava três dias, Peter Fonda e Dennis Hopper sabiam o nome dos dois personagens principais: Billy, interpretado por Hopper, e Wyatt, vivido por Fonda. Só sabiam que queriam filmar uma viagem de ácido, fora isso, quase nada sabiam. Ninguém entendia o que seria a história geral do filme, e em que estágio os acontecimentos estariam quando os personagens chegassem a Nova Orleans. E, segundo a lenda, Jack Nicholson fumou um número prodigioso de baseados durante a filmagem da cena da fogueira, quando os três personagens discutem a possibilidade de uma invasão de venusianos. Nicholson se gabava de ter queimado fumo todos os dias durante 15 anos, dizia que ajudava a diminuir o ritmo de sua performance.
 
Na sala de montagem, Hopper seguia a sua visão alucinada, sabia que a Nouvelle Vague havia dispensado efeitos óticos tradicionais como fusões, sobreposições e afins, porque não tinham dinheiro para isso, e nesta falta criou uma estética diferente, deu a seus filmes um estilo de documentário com o ritmo da narrativa acelerado. Hopper gostava disso, e também curtia os cineastas underground americanos. Então, Hopper recusou-se a descartar “imperfeições” técnicas como fulgor na lente (o fulgor é um reflexo em forma de espiral que ocorre quando o eixo da lente se aproxima demais do sol e a luz reflete em torno dos elementos da lente), dando ao filme um visual amador. E na maior parte do filme, Hopper e Fonda usaram músicas que estavam na trilha temporária, sendo um dos primeiros filmes impulsionados pela poderosa influência do rock da década de 1960, e que seria, em frente, elemento de filmes como Loucuras de Verão, Caminhos Perigosos e Apocalypse Now. A Columbia podia não saber o que fazer com Sem Destino, mas o filme já era comentado na contracultura, e o ator Bruce Dern conhecia Nicholson de outros tempos e estava terminando de filmar A Noite dos Desesperados com Jane Fonda. Sem Destino estreou no dia 14 de julho de 1969, e o filme teve um choque de reconhecimento junto com o que trazia, a contracultura.
 
O resultado concreto de Sem Destino foi a confirmação do conceito da Raybert e a transformação da companhia numa nova força cultural, pois eles não haviam apenas produzido um filme de sucesso, mas instaurado um gosto estético diferente e uma nova sensibilidade, abrindo o caminho da contracultura em direção a Hollywood. E pouco antes do lançamento de Sem Destino, a Raybert se tornou BBS (Bert, Bob e Steve) com a entrada de Blauner. Rapidamente a BBS se tornou o ponto de encontro de cineastas e radicais de todo tipo.
 
Orson Welles dizia que Hollywood tinha sido arruinada por Thalberg, que tinha inventado o produtor criativo, ou seja, o produtor que dizia ao diretor o que fazer. Isso durou de 1930 até década de 1960. E Bert virou o jogo. A nova geração de diretores seria a Nouvelle Vague de Hollywood. A ideia original da BBS é que todos eram múltiplos, isto é, todos poderiam ser roteiristas, diretores a atores, trabalhando uns nos filmes dos outros, uma ideia de comunidade, de coletividade que, porém, tinha uma pessoa no comando, que era Bert Schneider.
 
Nas primeiras horas da madrugada de sábado, 9 de agosto de 1969, com Sem Destino nas telas havia menos de um mês, a turma de Charles Manson partiu do Spahn
Ranch para assassinar Sharon Tate, grávida de oito meses, numa casa de Benedict Canyon, o número 10.050 da Cielo Drive que Roman Polanski alugara. Quatro outras pessoas também foram mortas. E uma sensação de medo e paranoia desceu sobre a cidade. Apesar da relativa obscuridade das vítimas, os crimes repercutiram muito. Corriam rumores, também, de que Manson tinha uma lista de futuras vítimas célebres. Roman Polanski, o diretor de O Bebê de Rosemary, era brilhante, culto, mas pessoas próximas a ele, naquela época, tinham uma tendência a morrer. E aquelas mortes de Manson não era a morte na mão dos “porcos”, como Bonnie e Clyde, Meu Ódio Será Tua Herança, Butch Cassidy e Sem Destino tinham imaginado, era um roteiro mais impactante: Manson era igual a eles, em termos, um hippie dos anos 1960. Se Hollywood era o planeta proibido, ele era o monstro do id. Este acontecimento  redefiniu aquela época, afetando o trabalho de todos. E a grande ironia era que os crimes ocorreram dois anos depois do Verão do Amor e uma semana antes de Woodstock. E as drogas psicodélicas estavam saindo de moda, o ácido havia sido misturado às anfetaminas criando uma droga chamada STP, que levava a estados agudos de paranoia. Haight-Ashbury, bairro de São Francisco, já estava sendo dizimado por bolinhas e heroína e Hollywood começava a sua jornada com a cocaína. E agora, enquanto a polícia procurava os assassinos de Sharon Tate, Sem Destino rugia nas telas americanas.
 
A esta altura, os executivos da Warner viam filmes “de arte”. Tantos filmes de Kurosawa que tivesse, além de quase todos de Fellini, Truffaut, Renoir, Ermano Olmi, René Clair. E Ashley contratara Calley pelo seu bom relacionamento com diretores. E agora, com Calley, os diretores começaram a fazer filmes sem produtores. Os estúdios achavam que os diretores eram todos uns loucos, quando houve o acordo com Kubrick para fazer Laranja Mecânica, o pânico da perda de controle com os diretores baixou, pois os estúdios estavam habituados a contratar uma pessoa pelo seu talento e depois tornavam impossível para ela usar esse talento. E Calley não seguia isso, sendo a única pessoa de poder num estúdio que já tinha trabalhado num filme. E deu a possiblidade de os diretores controlarem tudo, que começaram imediatamente a fazer filmes sem produtores, mandando em tudo. E o primeiro sucesso da noda administração foi Woodstock, de Weintraub.
 
O próximo sucesso da Warner foi Houve Uma Vez no Verão, e Wells trouxe Eastwood, o astro da Universal, par a Warner para fazer Perseguidor Implacável. Em seguida,
Kubrick fez Laranja Mecânica, Pollack fez Mais Forte que a Vingança, Alan Pakula fez Klute- O Passado Condena, Friedkin faria O Exorcista, Truffaut dirigiu A Noite Americana, e Visconti, Os Deuses Malditos e Morte em Veneza. Com a Warner adquirindo uma produção independente intitulada Billy Jack, esta se tornou uma mina de ouro, e que pegou projetos como Amargo Pesadelo, dirigido por John Boorman, que surpreendeu até a própria Warner.
 
Depois de uma semana de Calley na Warner, este recebeu um telegrama de São Francisco que dizia: “Ou vai ou racha.” Estava assinado “Francis Ford Coppola, American Zoetrope.” Coppola tinha trabalhado para a Warner com o filme O Caminho do Arco-íris, que fora um fracasso. E Coppola, neste momento, estava decidido a retomar a sua carreira, distanciar-se dos estúdios e ganhar autonomia. Escreveu Caminhos Mal Traçados enquanto dirigia O Caminho do Arco-íris, e dirigiu seu filme novo no verão de 1968. Coppola sempre colocava pressão sobre o estúdio, gastando o máximo de dinheiro possível, até que não houvesse opção a não ser ir em frente com o projeto. “Francis podia vender gelo aos esquimós” Lucas disse. Como Hopper e Fonda, Coppola e Lucas haviam percebido que os filmes não precisavam mais ser rodados e montados em Hollywood. Os novos equipamentos, muito mais leves, permitiam que a produção caísse na estrada, procurando a América real, filmando histórias sobre gente de verdade.
 
E Francis via a sua Zoetrope como um estúdio alternativo na linha de Sem Destino, completamente revolucionário, e que acolheria um monte de ideias que jamais seriam permitidas dentro dos estúdios convencionais. A Zoetrope era uma ruptura com Hollywood. Coppola continuava a maravilhar os jovens cineastas que reunira ao seu redor. Murch mixou o som de Caminhos Mal Traçados na rua Folsom, na nova máquina alemã da Zoetrope. Mas havia algo de errado, e depois que todos tinham passado um bom tempo coçando a cabeça, Francis disse: “Aposto que é o capacitor. Me dá uma máquina de soldar.” Para espanto de Murch, Coppola foi para baixo da mesa de mixagem e retirou um dos capacitores e soldou um novo no lugar. Murch diz: “Ele não era o tipo de pessoa que dizia: ‘Vamos trazer um especialista para consertar isso.’ Devemos admirar um cara que não apenas escreve, produz e dirige, mas também consegue descobrir o que está errado e consertá-lo, o que estava além da minha própria capacidade, muito embora eu fosse o mixador.”
 
Francis teve um impacto grande sobre Lucas. George Lucas não era roteirista, mas foi Francis que o obrigou a escrever. Além disso, Francis estava sempre atrás de George, insistindo para ele aprender a trabalhar com atores. As visões de George e de Francis sobre os rumos da nova companhia divergiam radicalmente. Enquanto Francis queria uma MGM da contracultura, George só desejava um teto em que pudesse reunir os amigos e recriar a USC. Os estilos dos dois eram diversos, pois Francis era um colaborador, um coletivista, enquanto George era centralizador. Enquanto Francis delegava, George, se pudesse, fazia tudo sozinho, escrever, filmar, dirigir, produzir, montar. Por sua vez, não importava quanto dinheiro Francis tivesse, ele sempre agia como se tivesse muito mais. E não importava quanto dinheiro George tivesse, ele sempre agia como se não tivesse nada. Mesmo assim, Francis foi o melhor amigo que George jamais teria.
 
E Coppola convenceu Calley a financiar THX de George Lucas e a lhe dar mais 300 mil para bancar o começo da Zoetrope. E uma coisa que Coppola fazia bem, desde o início, era gastar dinheiro. Beckerman diz: “Como Francis sempre dizia, viver dentro de suas posses não exige imaginação alguma.” Só que a turma da Zoetrope não podia viver só de sonhos e precisava lutar para sobreviver, e não demorou para que a experiência começasse a azedar. Equipamentos desapareciam, a companhia nem sempre conseguia pagar os funcionários, e alguns empregados tentaram entrar para o sindicato. Fora isso, depois do filme de George Lucas, THX, este seria o golpe mortal na relação da Zoetrope com os executivos da Warner, ainda mais que Coppola não entregava os roteiros prometidos, e os que porventura chegavam, fora Apocalypse Now, o estúdio não estava gostando. Coppola era a junção inusitada entre enorme talento e uma incompetência louca, cheia de megalomania. Coppola queria, ao mesmo tempo, destruir o velho studio system e ser um chefão da indústria. E então Calley e Ashley haviam decidido que não queriam mais fazer negócios com Coppola. E este foi um erro colossal, pois aquilo era a rejeição do movimento que se tornaria a marca do cinema americano dos anos 1970. Coppola e Lucas raramente trabalharam para a Warner depois disso. E junto com a queda da Zoetrope, Francis e George se desentenderam, e, de outro lado, Francis recebeu um convite da Paramount para dirigir um filme baseado num livro de Mario Puzo chamado O Poderoso Chefão.
 
Por sua vez, Hopper presumia que a BBS iria financiar seu próximo filme. Mas ele era tão difícil que até Rafelson não comprou a ideia. E Bert sabia que depois do sucesso
de Sem Destino o ego de Dennis ia ficar tão inflado que ele seria completamente incontrolável, e Bert estava certo. The Last Movie seria inspirado numa mistura pirandelliana sobre westerns, colonialismo e morte. A BBS desistiu do projeto e Hopper teve que procurar outro estúdio. Para Calley e a Warner, a vida era muito curta, Dennis era um completo maluco. Nem a Columbia se interessou. E a Universal se tornou um lugar improvável para Hopper. A Universal era um estúdio, na época, que estava fazendo milhões com programas de televisão, mas seus filmes eram uma piada. Um lugar terrível para se trabalhar, em que tudo era gelado e impessoal, os caras eram uns senhores de idade que olhavam um filme como Sem Destino e não entendiam nada. Eles eram os adoradores da bandeira americana, e de súbito estavam diante de filmes em que todos tomavam ácido e trepavam no parque. E a Universal descobriu, então, que havia uma nova geração de jovens que não ligava para atores conhecidos nos filmes, que preferiam filmes sobre gente de verdade em situações de verdade, e ter uma estrela num filme, por esta altura, poderia ser até prejudicial, tornando-o menos crível. E então a Universal criou uma nova divisão, seguindo o mesmo sistema de Schneider, que produziria filmes com orçamentos abaixo de 1 milhão de dólares, oferecendo o direito a corte final, algo que até a BBS evitava. E, dentre outros projetos, The Last Movie foi encampado, mesmo sabendo-se que Hopper não se dava bem com montagem, e a turma da BBS achou bem curiosa a ideia de Dennis Hopper na Universal.
 
Enquanto isso, as festas de Bert incluíam um novo tipo de diversão, o óxido nitroso, também conhecido como gás hilariante, que as pessoas usavam em combinações com MDA, e brinquedos de piscina infláveis eram enchidos com o gás, os plugues eram retirados, e as pessoas aspiravam até esvaziar os brinquedos. Tal gás se resumia em ficar muito doidão muito rápido e depois voltar para a realidade bruscamente, em questão de minutos, e um dos convivas de Bert, Brackman, acabaria adquirindo um tanque de óxido nitroso que ele guardava no armário do apartamento de sua namorada, um tanque enorme de quase 2 metros de altura, o suficiente para um mês. Brackman comprou-o com uma receita escrita por Andrew Weil, um médico de Harvard que havia feito algumas pesquisas pioneiras sobre drogas nos anos 1970. Brackman explica: “Uma vez que você comprava e recebia o tanque, era só ligar e eles vinham pegar o tanque usado e trocar por um novo, cheio, igual a um fornecedor de água mineral, sem fazer pergunta alguma.”
 
Por sua vez, a montagem de The Last Movie se arrastava, como fora com Sem Destino. E nos primeiros dias, Dennis estava doidão o tempo todo, tendo ataques de violência e loucura. Enquanto isso, a divisão da Universal que bancou Dennis, e que tinha The Last Movie como carro-chefe, estava preocupava, mesmo sabendo que Dennis Hopper ainda era uma celebridade. E a intensa aura de expectativa que cercava The Last Movie estava no auge. E a divisão da Universal, depois de uma sessão de cabine, sabia que tinha uma catástrofe nas mãos. Mas, The Last Movie ganhou o Prêmio da Crítica no Festival de Veneza e a Universal lançou-o Cinema 1 em Nova York. Só que o filme foi massacrado pela crítica, e ninguém apareceu para vê-lo, saindo de cartaz em duas semanas. Hopper achou que era culpa do estúdio. “Eu ganho o Festival de Veneza e eles me dizem ‘Monte o filme de novo!’, ele reclamou.
 
Refletindo sobre a experiência de Hopper, Nicholson também se desiludiu. E Corman lhe disse que os filmes europeus só virariam moda pelo sexo explícito que mostravam, e que quando os filmes americanos aprendessem a lição, os europeus iam desaparecer. E Nicholson disse: “Toda a suposta educação mais ampla do público americano através de Jules e Jim, Oito e Meio e tal, sobre abordagens formais mais sofisticadas quanto à narrativa, aos personagens, às observações sobre a humanidade, tudo isso parece ter-se evaporado. Parece mesmo que Blow-Up só fez sucesso porque tinha a primeira imagem de uma xoxota exibida num cinema convencional. Foi um sucesso que Antonioni jamais havia alcançado antes e não alcançou mais depois.”
 
The Last Movie, por sua vez, ambicioso e apocalíptico, carregava Hopper inflado pela ideia de destino que alimentava a contracultura, estava fazendo um pronunciamento sobre a morte do western, do expansionismo do país e, portanto, do Sonho Americano. Mas, em vez disso, foi a morte de sua própria carreira. Hopper brilhou por três anos e depois se apagou, e demoraria uma década para dirigir novamente.
 
O fracasso de The Last Movie foi um golpe nas ambições de tipos de filmes que caras como Hopper e Nicholson desejavam fazer. E isto foi seguido dos fracos desempenhos de outros filmes da Nova Hollywood como Caminhos Mal Traçados, de Coppola, e o sucesso de filmes de fórmulas da Velha Hollywood. Uma grande mudança ocorreu, e ninguém mais se arriscaria tanto assim. Só que Peter Bogdanovich, com o seu A Última Sessão de Cinema, foi um sucesso, e um queridinho da crítica também. E como Schneider e Rafelson haviam reconhecido, esteticamente Bogdanovich era bastante conservador. Scorsese explica: “A última pessoa a fazer cinema americano clássico foi Peter. A última pessoa a usar o quadro amplo e a profundidade de foco. Ele realmente compreendia essa forma.”
 
Em março de 1968, a Paramount se viu diante da oportunidade de ser dona da opção de manuscrito de 150 páginas da autoria de Mario Puzo, intitulado A Máfia. Bastava apenas vencer a concorrência com a Universal. Mas Puzo, um pouco depois, não teve mais notícia da Paramount. Ninguém queria muito fazer O Poderoso Chefão, mas este virou best-seller, e a Paramount se animou pouco, e quando a Universal ofereceu 1 milhão de dólares pela opção, Evans e companhia perceberam que aquilo era interessante, e decidiram ir adiante, pedindo a Puzo que escrevesse um roteiro atualizando a história, enchendo-a de hippies e outras referências contemporâneas. Mas, diretor após diretor, inclusive Bogdanovich, recusou o projeto. Bert sugeriu Coppola, mesmo sendo o cara que fez três filmes como Agora Você é um Homem, uma bobagem pretensiosa, zero de bilheteria, O Caminho do Arco-íris, um musical da Broadway que foi transformado num desastre, e Caminhos Mal Traçados, que foi execrado.
 
E Coppola, mesmo assim, somando seus fracassos, mais a bancarrota da Zoetrope, hesitou, teve dúvida se manteria sua fleuma de artista, mas ele não tinha escolha, tinha uma dívida financeira com a Warner, portanto, era a sua chance. E a Paramount, por sua vez, era uma reunião de egos inflados, mas, por volta de 1971, era o estúdio líder. De outro lado, no outono de 1970, Coppola conheceu Martin Scorsese no Festival de Cinema de Sorrento. Scorsese era um garoto intenso de Nova York com um conhecimento enciclopédico de cinema e cuspia palavras como rajadas de metralhadora, os dois ficaram amigos. E Bluhdorn, da Paramount, enfim contratou Coppola para dirigir O Poderoso Chefão. As filmagens começaram no dia 29 de março de 1971 e terminaram em setembro do mesmo ano. A expectativa em torno do lançamento de O Poderoso Chefão em enorme, e o filme estreou em Nova York. Coppola, sentindo-se diminuído como artista por ter aceitado dirigir o filme, agravado pelo sentimento de que o filme seria um fracasso, se mandou para Paris, onde escreveu um roteiro. E, de lá, recebeu ligações de amigos dizendo que o filme era um sucesso.
 
O padrão de lançamento de O Poderoso Chefão foi inovador e mudaria a forma como os filmes eram distribuídos, abrindo caminho, contudo, para a destruição da Nova Hollywood. Antes de O Poderoso Chefão, os filmes permanecem em cartaz por um número específico de semanas nos cinemas lançadores antes de serem exibidos nas praças do segundo e terceiro escalões. Para os diretores, esse era um sistema interessante, pois dava tempo ao filme para encontrar a sua plateia, mas, para os estúdios, não era grande coisa. Primeiro, porque o dinheiro alocado da promoção era gasto no período de lançamento, de modo que, quando o filme chegava nos segundo e terceiro escalões, não havia mais o apoio da divulgação. Segundo, porque a receita vinda dos exibidores entrava lentamente, por meses ou anos. Com O Poderoso Chefão foi diferente, foi feita aos distribuidores uma oferta irrecusável, e foi aí que começou a mentalidade dos blockbusters, sendo destruída a política de exclusividade dos exibidores, colocando o filme em diversos cinemas na mesma região. O lançamento em grande escala inflou o fluxo de caixa da Paramount. O dinheiro corria como jamais correra na história da indústria cinematográfica, e o filme se tornou a maior bilheteria de todos os tempos, batendo o recorde de ... E o Vento Levou. Foi um choque em toda a indústria, que acordou do coma de meia década iniciado pouco depois de A Noviça Rebelde. E logo Coppola foi sondado pela Paramount para um segundo filme de continuação de trama original de Puzo, ele novamente hesitou, mas isto poderia lhe dar independência para fazer seus próprios filmes se fosse outro estouro, ele cedeu.

Gustavo Bastos, filósofo e escritor
Blog: http://poesiaeconhecimento.blogspot.com

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