Seculo

 

Samuel Beckett


05/07/2015 às 18:06
Samuel Beckett foi um dos maiores dramaturgos do século XX e também atuou como romancista, além de ter feito peças radiofônicas, ensaios e produzido material para televisão. Nascido na Irlanda, foi considerado pelo crítico Martin Esslin como um dos escritores principais do que veio a ser batizado de “Teatro do Absurdo”.
 
Junto com James Joyce, Beckett acabou por tomar o caminho da crítica à tradição irlandesa de escrita, enfrentando o caráter retrógrado e obscurantista da literatura irlandesa de inspiração nacional, o cosmopolitismo seria seu caminho natural, chegando a escrever em francês. A crítica de Joyce, por sua vez, se dirigia, sobretudo, ao Teatro Irlandês fundado por William Buttler Yeats, o que ele considerava como “a propriedade da ralé da raça mais atrasada da Europa.”. Segundo Joyce, este tipo de teatro renegara a vanguarda europeia, ruptura que seria a vocação seminal de Beckett que abalaria o teatro a partir de Esperando Godot.
 
Joyce continua sua crítica ao nacionalismo irlandês, chegando a denunciar, num artigo em Trieste, na Itália, com inconformismo, o clima de mediocridade geral na Irlanda, e seu meio castrador do artista: “A alma do país está enfraquecida por séculos de lutas inúteis e de tratados rompidos, a iniciativa individual paralisada pela influência e as admonições da Igreja, enquanto o corpo é acorrentado por policiais (...) Uma pessoa que se respeite não quer permanecer na Irlanda, mas foge para longe, como de um país que foi visitado por um Jeová encolerizado.” E nesta crítica, Beckett se junta a Joyce.
 
Uma das críticas de Beckett, defensor da cultura e da liberdade intelectual, se dirige então, em tom irônico, aos poetas irlandeses de sua época, em “Recent Irish Poetry”. Tal texto coloca em perspectiva negativa os novos discípulos de Yeats, tendo uma posição contra a “bardolatria”, como bem batizou Shaw toda a tradição nacional nascida com Yeats, poeta este, à época, já setuagenário e considerado herói e glória nacional, sendo até agraciado com o Prêmio Nobel.
 
A grande influência de James Joyce sobre Samuel Beckett se deu mais no início da carreira deste, pois isso apareceu numa produção de estilo barroco e repleta de erudição, como é o caso, por exemplo, de More Pricks than Kicks, coletânea de 1934, só tendo a ruptura com Joyce num trabalho, paradoxalmente, em homenagem ao mesmo, que é um acróstico em uma dezena de versos, escrito em 1932, o poema “Home Olga”, por ocasião do “Bloomsday” (16 de julho), como uma homenagem, também, ao romance Ulisses de Joyce, em que proliferam a escatologia, marca de um novo Beckett independente e irreverente.
 
Nos seus primeiros tempos, em Paris, Beckett sente-se dividido entre a imitação de Joyce e uma vontade, ainda exangue, de se libertar da forte marca joyciana. Essa insatisfação, somada a problemas familiares, levam-no ao abuso do álcool, a doenças e a fortes crises depressivas, das quais só sairia bem depois. Tratava-se de um exilado, de um excluído. De formação protestante, aluno do Trinity College, instituição de linha protestante, numa Irlanda católica, intelectual no seio de uma família da burguesia mercantil, é repelido nos meios artísticos e intelectuais de Dublin, que eram provincianos, estreitos e nacionalistas, o que ele repudiava, saudoso da liberdade parisiense. Se encontrava, então, perdido, à deriva, sem seguir a linha de Yeats, que recusava, e tentando sair de Joyce, numa busca de inovação que ainda não tinha descoberto.
 
Os anos de 1934-1935, Beckett passa em Londres, tentando evadir-se do ambiente castrador da Irlanda, aqui incluindo, mais uma vez, a família, principalmente a absorção materna. Beckett, no entanto, não adere à estética inglesa, e nem se identifica com Shaw, ainda que este fosse um anti-Yeats. Será só em Paris, então, que Beckett passará a experimentar uma certa serenidade.
 
E, nisto, encontra o início de seu caminho verdadeiro, com suas críticas sobre a pintura dos holandeses van Velde. É neste contexto que Beckett encontra ou descobre a sua escritura. Sendo os anos 1940 bem representativos de um período fundamental de sua criação.  E, na diferença que, finalmente, Beckett consegue se autogerar, em relação à escrita joyciana, Joyce era um magnífico manipulador de matéria, talvez o maior de todos, fazendo com que as palavras rendessem o máximo, faz Beckett sinalizar para si: “Joyce tende à onisciência e a onipotência enquanto artista, eu trabalho com impotência, com ignorância.”
 
E Beckett afirma sua nova tese: “Não creio que a impotência tenha sido explorada no passado. Parece que há uma espécie de axioma estético que diz que a expressão é uma realização (êxito), deve ser um êxito. Para mim, o que me esforço por explorar é toda essa gama do ser que foi sempre negligenciada pelos artistas como alguma coisa de inutilizável ou por definição incompatível com a arte. Creio que hoje qualquer pessoa que preste a mais leve atenção à sua própria experiência se dá conta de que é a experiência de alguém que não sabe, de alguém que não pode.”
 
Embora, segundo Beckett, ele esteja em um caminho novo e oposto em relação a Joyce, em que se contrastam a onipotência e onisciência de Joyce com a depauperação progressiva da arte de Beckett, numa prática da não-palavra ou da palavra oca e porosa, enquanto James Joyce se caracterizava pela “apoteose das palavras”, ambos estão, contudo, vinculados a um mesmo projeto de modernidade.
 
Samuel Beckett, por sua vez, que possui uma vida longa, marcada por uma inquietude, era brilhante, contestador, dando como resultado uma obra revolucionária, múltipla, complexa, e que tem, como diz Evelyne Grossman, “o tecido progressivo da poesia, da prosa e do teatro”, é, também, para Alain Badiou, “uma lição de medida, de exatidão e de coragem”, e que é, ainda, para Pascale Casanova, um autor que inventou uma nova forma literária fundada na “retirada progressiva do sentido das palavras”.
 
Tudo isso, este depauperamento da expressão, não perde em nada, contudo, no reconhecimento de uma escritura possuída de beleza, uma expressão plástica e sonoramente bela. No conjunto da obra, podemos falar de dois Becketts, o primeiro, no início de carreira, como um escritor que prima pela exuberância barroca, pela abundância verbal e comicidade: More Pricks than Kicks, os romances Murphy e Watt, ambos em inglês, e os três romances que constituem a famosa Trilogia, que são, na ordem, Molloy, Malone Morre e O Inominável, em francês.
 
O segundo Beckett, por sua vez, pode ser exemplificado nos textos-quadros, isto já no fim de sua carreira literária e período de vida, e que se caracterizam pela escritura apertada, de acentuado tom depressivo, obcecado com o minimalismo, já numa depuração que explora os limites do nada. No todo, Beckett pode ser colocado como um escritor e artista que passa do romance ao teatro, do texto à encenação, da música e da pintura ao texto, cultivando romances, novelas, peças de teatro, pantomimas, cinema (roteiro de um filme), peças radiofônicas e televisivas, poesias, ensaios sobre pintura, textos em prosa, além de traduções excelentes, e com uma vida nômade, que passa da Irlanda à Inglaterra, da Irlanda à Itália e à Alemanha, fixando residência na França, em Paris, pouco antes da Segunda Grande Guerra.
 
É justamente quando Beckett adota o francês como a língua com a qual compõe várias obras, é que se sobressai Esperando Godot, de 1948, peça nova que empreende uma ruptura radical, colocando o público diante de situações dramáticas insólitas, numa linguagem surpreendente. Pois, enquanto esperam Godot, que não vem, suas personagens, tais palhaços, atuam com falas acompanhadas de números de circo e de music hall, com gags como a do sapato e a do chapéu, e com o cenário empobrecido falando da miséria humana, do absurdo da condição humana, de um Homem moderno do pós-guerra que vive num mundo sem sentido, em que as narrativas de dogmas desmoronaram. “Tragédia farsesca”, “Farsa metafísica”, é Godot, portanto, um marco na história do teatro.
 
Peça inovadora em todos os sentidos, Esperando Godot não poderia deixar de chocar críticos, além do público parisiense, habituados a outro tipo de teatro. Paris ainda assistia a boas peças tradicionais, várias delas compostas por autores de renome, tal como Giradoux, Lenormand, Saalcrou, Anouilh, Cocteau, Camus e Sartre. Então, Beckett ainda enfrentava um cenário artístico e teatral com uma psicologia algo ultrapassada, em um realismo bastante convencional. Tudo seria objeto de uma reação de vanguarda que começa na literatura, na pintura e na música, e que só atingiria o teatro depois, já que os esforços de Jarry, Apollinaire, Roussel e Vitrac, autores que buscaram sacudir o conformismo burguês, não havia sido suficientes, tendo em Beckett um sopro novo para derrubar limitações da tradição teatral.
 
Na década de 1950, por sua vez, Beckett continua seu empenho no sentido de inovar na literatura e no teatro. Compõe, então, os Textos para Nada, marcando seu valor nulo, com não-textos, pela ausência de fabulação, e, contudo, aparece também uma peça ambiciosa chamada Fim de Jogo, repleta de alusões, sobretudo, bíblicas e literárias, e ainda as hoje conhecidas pantomimas, parábolas da vida, Ato sem Palavras I e II, compõe, também, em inglês, a melancólica A Última Gravação, e já no rádio, aparece a peça Tudo o que Cai, para a BBC de Londres, e que é um êxito.
 
E será no rádio que Beckett aprofundará suas experiências com a linguagem sonora, numa nova arte de palavras, sons e ruídos. Admirador da pintura, e também da música, é excelente pianista, tem ouvido sensível, e então adere ao rádio com prazer, compondo Brasas ou Cinzas, e produzindo já na década seguinte, a mais rica das criações beckettianas, as peças radiofônicas Palavras e Música, e Cascando. E em francês ele redige seus Fragmentos de Teatro I e II, seus Esboços Radiofônicos, e o enigmático romance Como É, além dos breves e curtos Imaginação Morta Imagine, Bing, Sem, e Bastante, além do estranho O Despovoador, num tom neutro desafiador.
 
E no teatro continua seu percurso com Dias Felizes e as peças Comédia e Vaivém. Aqui temos o retrato de um Beckett múltiplo, que compõe textos em inglês e francês, criando teatro, ao mesmo tempo no rádio, e em seguida também na televisão, transgredindo a inviolabilidade das fronteiras, linguística ou artística, juntando música e palavras, ou suprimindo ambas para uma linguagem puramente visual.
 
No teatro, avança mais, também, nas últimas décadas de vida, compondo as peças Solo, as curtas Cadeira de Balanço e Improviso de Ohio, brilhando, nesta etapa final de sua vida, na televisão, com a obra Quad, obra visual e sem palavras, e a belíssima Nacht und Träume, além de Que Onde, obra teatral que acabou na televisão, reduzindo cada vez mais as suas criações, com a intenção de alcançar cada vez mais a concisão e a precisão, num trabalho de redução radical para o aniquilamento e a exaustão.
 
Na sua longa carreira, num esforço hercúleo de se renovar, inovar, tanto nos gêneros artísticos como nas técnicas, temos certas constâncias temáticas, entretanto, que vão caracterizar seu trabalho como um todo, que são a solidão, o sofrimento, o fracasso, a angústia, e culminando no absurdo da condição humana e no tema da morte.
 
O grande tema de Beckett é o homem só, com dificuldade de comunicação, sofredor, num universo hostil, inóspito, incapacitado de achar um sentido para a vida, rendido ao absurdo da existência. No teatro, este absurdo aparecerá não mais em personagens extraordinários, como temos nas peças de Sartre ou Anouilh, mas em pessoas incógnitas, deixando de transmiti-lo somente no diálogo, como nestes autores citados, e investindo numa materialização cênica de lugares desérticos, frugais, cortados do mundo exterior, cenários que se colocarão em relevo pela luz, uso de cenários paupérrimos e jogo de luz que irá ser método não só de Beckett, como de todos os criadores do Teatro do Absurdo.
 
Sem família, sem vínculos com a sociedade, os seres de Beckett procuram vencer o isolamento em que vivem apegando-se à palavra, estes falam o tempo todo, para preencherem o vazio da existência, são inesgotáveis, como os vagabundos de Esperando Godot, com uma conversa que se choca com a falta de comunicação, fazendo ressaltar a alteridade inalienável de todo ser, já que cada um está acorrentado a seu próprio ideal, a suas ideias, a idiossincrasias estanques.
 
O teatro de Beckett expressa a palavra gasta, ultrapassada, incapaz de quebrar mundos subjetivos incomunicáveis, a falta de eficiência da palavra é uma das teses caras a Beckett, seu empobrecimento contínuo de expressão é exatamente para confirmar a ideia de que toda linguagem tende ao nada. Beckett, no seu ensaio juvenil sobre Proust, já insistia nessa questão da incomunicabilidade humana, dizendo: “a tentação de comunicar-se, quando nenhuma comunicação é possível, não representa senão uma simiesca vulgaridade, uma farsa horrível, semelhante à doce loucura que os faz conversar com os móveis.”
 
O homem que arrasta a vida, sem apoio de Deus, torturado pela solidão moral, além da física, pela angústia, corroído pelo tempo implacável que o leva, sem descanso, caminhando para a morte, o homem para quem resta apenas uma existência desprovida de sentido e de esperança. Ausência de valores nos quais se fiar, ausência de Absoluto. Resultado: o pessimismo, que é o reflexo mais persistente deste homem que foi o do século XX beckettiano, aniquilado pelos anos de guerra e pela ciência nova que destruíram a fé em sistemas racionais, filosóficos ou políticos.
 
Ausência de fé e de esperança. É, também, o fim da época dos Malraux, Sartres e Camus, confiantes na ação, o fim de seus anos 1940, com termos como autenticidade e engajamento exangues no pós-guerra, com os anos 1950, de Beckett também, anunciando solidão, sofrimento e o absurdo da condição humana neste desmoronamento do que um dia foi ideologia ou verdade. Absurdo que em Beckett se torna metafísico, não só de ideias, mas da camada profunda do homem que o vincula (ou desvincula?) a sua situação no universo, mais do que numa simples especulação sobre a natureza humana.
 
A impotência ou a impossibilidade de representação da realidade é uma característica beckettiana, culminando num ato artístico que mostra a tarefa impossível de “dizer o real”. Beckett representa ou mostra a falta de uma verdadeira representação do real, toda linguagem fracassa nesta tentativa, talvez seja até uma anti-filosofia o que propõe Beckett, pois não há maior enfado, dependendo do ponto de vista, do que um sistema racional abarcante de todo o fenômeno humano e natural que a Filosofia desde milênios tentou realizar, o que não a denigre de todo, pois não estaríamos aqui sem estes pensadores, mas o que Beckett denuncia ou mostra é o limite mais que demasiadamente humano destes sonhos.
 
Portanto, se Beckett persegue o fracasso, não é por um temperamento negativista, mas por uma busca de tensão da qual resulta um ato expressivo, tanto na literatura, como na pintura de seus amigos van Velde, e isto no teatro ganha ambiente propício, é no teatro que Beckett faz a sua grande realização, e que é, contudo, um ato de demolição para expressar a falta ou ausência de tudo que é existência. A sua escritura passa pela demolição que é o século XX.
 
A consciência do fracasso da representação desvia o interesse dirigido ao sentido das coisas e o coloca na linguagem, com estruturas, jogos formais, musicalidade dos vocábulos, e até ritmo das frases. E o romance vai significar para Beckett, então, a grande inovação de fazer com que os meios literários, linguísticos, sintáticos, metafóricos se tornem o motor e, também, o fim da escritura.
 
Segundo críticos e estudiosos, o verdadeiro Beckett surge quando este desiste de querer decifrar o mundo, de penetrar seu mistério, de atribuir-lhe um sentido, o que acontecia com os protagonistas de suas primeiras criações, como em Watt. Ao escritor cabe representar o mundo caótico. Beckett substitui a ordem pela desordem, a sua desarticulação da linguagem passa pelo fim de substituir a tentação usual da linguagem que atuava como a condição do dizer e a condição de toda ordem inteligível.
 
E, no romance, ele realiza um verdadeiro ataque para desfazer a crença na literatura, e desmontar a aceitação ingênua do leitor. Beckett faz literatura com a demolição dos fundamentos clássicos da mesma. Beckett, em certos trabalhos, vai progressivamente abolindo quase totalmente a pontuação, o cenário, a temporalidade da narrativa e a própria narrativa, e no fim elimina até a presença dos personagens. Em Como É, por exemplo, tudo se trata de uma constatação neutra e objetiva, sem emoções, sem tomada de posição em face do que é descrito, tal como ocorre nos textos curtos da década de 1960, não há defesas nem acusações quanto às vítimas e carrascos. Nenhum valor é invocado para julgamento, nenhuma consideração moral ou afetiva. O narrador passa alheio ao narrado. O cenário da narrativa se torna a linguagem, e não mais a descrição ambiente, situacional ou psicológica, o que não o destitui de conteúdo, mas o sofistica.
 
Numa longa trajetória, com textos variados, os romances, novelas, textos curtos e médios, de início cômicos e depois sérios, depois até sombrios, com narradores de diversos tipos, com técnicas diversas, com os textos barrocos e exuberantes do início, e depois se despojando sistematicamente, na adoção da estética do pouco, e numa linguagem da expressão fracassada, tartamudeante, com textos, de início, que tinham personagens excêntricas, que viviam na periferia do vasto mundo, ainda com nomes e vínculos sociais, e depois, com personagens solitários, que se entregam à contemplação, à descrição de suas visões, perdendo a identidade, e sem vínculos de qualquer tipo, estando estes agora, excluídos do mundo, caminhando para a imobilidade, ou quase isto. É a mestria de Beckett a serviço de uma organização cada vez mais neutra e matemática, tendo agora seus textos como equações estilísticas, vinculando a arte à matemática, e desenvolvendo “a arte combinatória”, que culmina com o extraordinário texto Rumo ao Pior, hermético para não-iniciados ou apressados, no qual chega a teorizar e praticar o pouco, o pior, clímax da estética do fracasso.
 
A atitude revolucionária dos dramaturgos da década de 1950 não foi de todo pioneira. Já temos ecos disso em Valéry, que, dentre outros, assinalou a impossibilidade da palavra no que diz respeito à captação da realidade, como também seu aspecto despótico, isto é, a linguagem, por ser algo que herdamos dos outros, impõe-nos seu pensamento.
 
Valéry e muitos outros contribuíram, sem que houvessem previsto, para uma nova filosofia da linguagem, sendo que Antonin Artaud, verdadeiro metafísico do teatro, é o primeiro a dirigir críticas à linguagem, ao pensar em termos de teatro, arte da representação e não da palavra, e que passa a pregar a supremacia do espetáculo. Ficava então a palavra relegada a um plano secundário, uma vez que o gesto e o signo podiam e deviam expressar melhor a linguagem teatral. E é assim que dramaturgos como Ionesco ou Beckett começam  a inventar elementos que pudessem exprimir ideias, não dizendo com palavras, mas fazendo sentir tais ideias, ou, como afirma Ionesco, nos caminhos de Artaud: “Tudo é linguagem no teatro: as palavras, os gestos, os objetos, a própria ação, porque tudo serve para exprimir, para significar.”
 
A preocupação beckettiana pelos sons, pelos seus matizes, o leva a ensaios exaustivos e detalhistas nas suas peças, indicando sutilezas vocais até tudo ficar em equilíbrio. Tal preciosismo nos ensaios resultará numa peça que, embora tenha o texto despojado, com extrema economia de meios, tenha, contudo, uma acentuada riqueza semântica, na qual até o silêncio pode falar tanto ou mais que as palavras associadas aos gestos, e tal métrica do som poderia até mesmo soar ou alcançar a musicalidade de um alexandrino raciniano. Beckett, em seus ensaios, sempre teve uma preocupação quanto à dicção, ao tom, ao ritmo, tudo o que dizia respeito à parte sonora de suas peças.  
 
Beckett passa do romance ao teatro, em meio a textos em prosa e abrindo-se a novos meios de comunicação artística, como o rádio e a televisão, lugares em que cria obras originalíssimas, sob todos os aspectos. No palco compõe peças memoráveis, que marcam época, e na tela apresenta belíssimos poemas puramente visuais e outros mistos, com a feliz associação imagem-música. O Beckett dramaturgo que se vale da pintura e da música, e que, com bastante economia, já na sua segunda fase, mantém uma expressão elegante, refinada.
 
Beckett é um esteta que se esforça brutalmente desde seus primeiros passos na arte cênica, para renovar-se e inovar. Lança mão de técnicas circenses em Esperando Godot, inovando depois com uma equilibrada associação visual-verbal, já também presente em Godot, e pela introdução de novos elementos que rompem cada vez mais com a tradição. Aparecem cenários cada vez mais despojados e reduzidos, iluminação, cada vez mais elaborada, personagens se tornando cada vez mais estranhos, à medida que há redução ou desmembramento dos mesmos, falas e discursos tendendo ao monocórdio, e os sons que são profundamente estudados pelo dramaturgo. Tudo é dosado, medido e calculado por uma cabeça de rigor matemático, não perdendo em nada da sensibilidade, mas numa expressão sutil e ricamente semântica.
 
Gustavo Bastos, filósofo e escritor.
Blog: http://poesiaeconhecimento.blogspot.com

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