Seculo

 

Andy Warhol e a Pop Art (parte - 2)


19/02/2017 às 08:54

Andy Warhol atingia grande estima nos meios da publicidade e do luxo, no entanto, ele aspirava a ser reconhecido como artista, como “verdadeiro” artista. Portanto, Warhol escondia os seus trabalhos comerciais, quando esperava a visita de colecionadores de arte no seu estúdio, pois, mesmo na Nova Iorque dos anos 50, a arte comercial era ainda tomada como algo de mau gosto. O artista Warhol já conhecia tais visões dominantes, mas teve, mesmo depois de seu reconhecimento artístico, além do atelier para a arte propriamente dita, um outro para o trabalho publicitário comercial. E se este estúdio comercial se ocupava apenas da comercialização dos seus próprios produtos, isto é uma prova da inteligência superior de Warhol, o que demonstrava também a sua sensibilidade para os critérios de valor do meio artístico.

Warhol era um artista empírico e das coisas visíveis, o que seria fonte de sua batalha para ter êxito nos Estados Unidos dos anos 1950, que ainda eram marcados pelo domínio ainda inquestionável do Expressionismo Abstrato. Tal que era o culto da interioridade e do idealismo desenfreado, e que eram expressos nos quadros de pintores expressionistas abstratos como Jackson Pollock, Franz Kline, Clyfford Still, Mark Rothko e Barnett Newman, como uma refutação artística definitiva, até então,  de qualquer fonte empírica e material como expressão ade arte.

Portanto, a luta de Warhol era a de que as influências artísticas, transmitidas pelos seus professores no College de Pittsburgo, e as que ele teve durante seus anos em Nova Iorque, a da arte dos Rubens e Courbets até à arte popular americana, passando pela caricatura, não tinham ainda dado a Warhol a sua concepção de arte. Por outro lado, os seus projetos para anúncios nas revistas em papel glacé do luxo e da moda alcançavam cada vez mais atenção e aceitação. Pois qualquer que fosse o objeto a ilustrar, seja shampoo, joias, baton ou perfume, Warhol tinha uma originalidade decorativa nos seus trabalhos.

Para os seus desenhos publicitários, por exemplo, Warhol tinha adotado uma técnica de reprodução direta: desenhava os projetos a lápis em papel hidrófugo, retocava os contornos a tinta-da-china e imprimia o conjunto, ainda úmido, sobre folhas de papel absorvente. Este processo, em princípio, baseado no processo do papel mata-borrão, era de fato tecnicamente primitivo, mas surtia efeito. As linhas que na imagem impressa não apareciam como traço contínuo, sendo por vezes interrompidas de forma mais esbatida, ou mais acentuada, tinham qualquer coisa de esboçado, de ligeiro, de flutuante. Graças a uma preparação minuciosa do modelo, a imagem obtida condensava-se num conjunto – embora ligeiramente deformado – de linhas e formas familiares, como que ligadas por pontos.

A seguir à impressão, Warhol, ou um dos assistentes que, bem cedo, se aglomeraram à sua volta, coloriam as superfícies interiores nas cores pastel, rosa pálido ou vivo, azul-claro, verde como gelado de pistácio, ou laranja, como a cor de um “parfait” de laranja. Warhol utilizou igualmente a técnica da “blotted line”, a linha manchada, para a produção de trabalhos “independentes”, como ilustrações de livros. E são tais folhas que o colocariam dentro dos círculos artísticos. James Fitzsimmons então escrevia na revista “Art Digest” que as impressões frágeis de Warhol lhe faziam lembrar Aubrey Beardsley, Henri de Toulouse-Lautrec, Charles Demuth, Balthus e Jean Cocteau; pois  desprendia-se delas uma preciosidade e uma perversidade habilmente estudada que tinha uma espécie de expressão de arte que provocava sentimentos confusos e ambíguos.

A técnica da “blotted line” pode ser considerada como uma das fases essenciais da evolução artística de Andy Warhol. Pois, ao imprimir as linhas desenhadas a tinta-da-china, reproduzia o desenho original e desvalorizava a noção inconteste das vacas sagradas da História da Arte. Por outro lado, esta técnica invulgar e inusitada não está assim tão afastada dos processos de reprodução, geralmente aplicados na Arte, tais como temos na xilogravura, na gravura a talha-doce, e nas águas-fortes e litografia. No entanto, no contexto de arte no qual Andy Warhol ainda vivia, o postulado segundo o qual a unicidade é uma das condições necessárias (mas não a única) para que um trabalho seja considerado uma obra de arte, não foi abalado pelo processo do papel mata-borrão.

Warhol desferiu, por sua vez, um golpe mais subversivo no dogma do original, quando, apenas esporadicamente, interveio na elaboração das folhas referidas que, graças ao colorido e textos de acompanhamento, poderiam ser consideradas apenas quase-originais. Os desenhos, meio gravuras, meio originais, eram, afinal de contas, o produto de uma manufatura. E quando Andy Warhol tinha alguma reunião no “New York Times” ou em qualquer revista de moda, ele ia muitas vezes para casa carregado de sapatos, joias, frascos de perfume, roupas de malha e outras tralhas para fazer as respectivas ilustrações. Os desenhos eram depois decalcados noutro papel e, a seguir, passava-se à fase do “blotting”; obtinha-se então o desenho final de traço desigual, a característica linha interrompida (blotted line). Na Lexington Avenue, então, Warhol experimentou aquilo que mais tarde iria realizar, em grande estilo, na lendária “Factory”.

No entanto, nem o modo nem a técnica de trabalho eram extraordinários para um desenhador publicitário de sucesso. Os concorrentes que, como ele, lutavam por um lugar ao sol, procediam de igual modo. A transposição para a arte da divisão do trabalho da sociedade industrial e/ou pós-industrial, só poderia assustar mesmo os gurus de uma concepção idealista da Arte. O artista, promotor e adversário da indústria e da burocracia, que assume todas as fases da criação da sua obra, era produto de uma concepção esotérica originada do espírito idealista alemão que, por muito tempo, animou a arte americana, desde as paisagens monumentais do emigrante alemão Albert Bierstadt às erupções cósmicas de Jackson Pollock.

No Renascimento, para que um contrato fosse executado com originalidade, os mestres tinham apenas que criar pelas suas próprias mãos as partes essenciais, o mestre concebia os esboços, definia os pormenores da obra pretendida e, quanto ao resto, dedicava-se aos seus negócios, tais como obtenção de encomendas lucrativas, ou viajava em missões políticas. O gênio pensativo que, na mais profunda solidão, luta com a sua arte, só séculos mais tarde marcou a imagem do artista.  

Warhol era procurado pelos seus desenhos publicitários, mas não era ainda reconhecido como artista. O ano de 1956 iria ter uma importância decisiva para ele. Deu uma volta ao mundo que, entre outros países, o levou a Itália, a Florença, onde as obras de arte do Renascimento o impressionaram e lhe animaram as ambições artísticas. Neste mesmo ano, foi também distinguido com o “Thirty Fifth Annual Art Directors` Club Award” pela publicidade aos sapatos da elegante loja da conhecida firma Miller, tendo o Museum of Modern Art, centro de consagração da Arte Contemporânea, convidado Warhol a participar numa exposição dos “Desenhos mais recentes dos EUA”. Era-lhe, assim, facultado o acesso à arte “séria” e a “Life Magazine” publicou uma série das suas ilustrações. Foi também então que Warhol começou a interessar-se pelo cinema e suas estrelas.

Já nesta época pré-pop, Andy era uma espécie de celebridade, que conquistava prêmios, admirado por todos, e com um estilo próprio. E o texto de David Bourdon evoca um conceito: o de pop. Mas apenas na perspectiva dos contemporâneos que acreditavam no progresso e tinham tendência para considerar o passado como mero prelúdio do presente, é que os anos 1950 podiam ser considerados como o decênio da pré-pop. A realidade, na verdade, era muito diferente, pois a abstração dominava a Arte, com exceção de alguns “dissidentes” franceses e italianos. A cultura ocidental encontrava-se dominada por um valor de liberdade que se refletia numa abstração como para rivalizar com o realismo de inspiração socialista e comunista.

Com efeito, grupos de marginais da literatura, do teatro, do cinema e das artes plásticas declararam guerra a uma concepção tão unilateral de arte, e também Dada e a anti-arte de Marcel-Duchamp, mas ainda nãos e podia falar de pré-pop. A Pop Art, por sua vez, atingiria como um raio os meios artísticos estabelecidos, que reagiram assustados. No entanto, ainda alguns continuaram a depreciar o fenômeno indesejável, considerando-o simplesmente como um episódio da história das modas. Era preciso ser-se um espírito muito aberto, para se atribuir o mínimo valor artístico às pesadas “pinturas” de Robert Rauschenberg e aos quadros singulares de Jasper Johns. Ainda assim, eles não traíam inteiramente as convicções sagradas do Expressionismo Abstrato e, apesar da estranha integração de objetos cotidianos, de forma material ou pictórica, ainda se tratava de uma concepção subjetiva e individual de arte, a arte que continuava a prevalecer sobre a vulgar realidade. No entanto, a Pop Art propriamente dita surgiu como uma expressão nova e apenas uma pessoa, talvez inconscientemente, estava preparada para isso: Andy Warhol. Neste aspecto, ele é de fato o único representante da fase que antecede a Pop Art.

São muitos os que se vangloriam de ter inventado o termo “pop”. Ele aparece, pela primeira vez, numa colagem, que se perdeu, do artista britânico Richard Hamilton. Muitos consideraram-no abreviatura de “popular”, à semelhança da famosa palavra “Merz” inventada por Kurt Schwitters que, tendo fugido da Alemanha nazi, encontrou um refúgio na Inglaterra. O crítico inglês, Lawrence Alloway, introduziu o termo na literatura sobre arte. Ele tentava descrever experiências artísticas que se debruçavam, de forma crítica, sobre os artigos do consumo de massas, as marcas de fabrico e as imagens-símbolos da indústria dos bens de consumo, os apelos formalistas da publicidade, as histórias esquemáticas da banda desenhada, os ídolos estereotipados do cinema e da música, os anúncios luminosos dos grandes centros urbanos que representavam um vocabulário trivial feito de símbolos e de imagens, destinados, como os produtos e as ideologias que eles representam, a um consumo imediato.

Andy Warhol trabalhava, de fato, na arte da publicidade comercial; fazia para artigos de prestígio e criava anúncios para revistas de qualidade, mas, na verdade, isto não era, de modo algum, o seu mundo. No início dos anos 60, mudou abrupta e radicalmente a sua temática. De repente, eles aí estavam; primeiro, os desenhos e, logo a seguir, os quadros das notas de dólares, das estrelas de cinema, das latas de sopa, das garrafas de Coca-Cola e dos frascos de ketchup, das bandas desenhadas de Dick Tracy, Popeye e Superman.

A consagração artística de Warhol era fatal, quando descobriu que os seus temas não tinham sido bem escolhidos. Eram adequados aos desenhos chiques, mas demasiado elaborados para impressionar os esnobes da cena cultural nova-iorquina. Apenas os sapatos transformados em fetiches exalavam um mau gosto ligeiramente trivial. Os motivos comercializados da arte tinham degenerado em elementos decorativos baratos; faltava-lhes força e poder de provocação. A partir do início dos anos 60, Warhol deixou de enriquecer a concepção publicitária através de formas a fórmulas da arte superior, para, ao contrário, trazer à arte os símbolos oticamente gritantes da publicidade de massas. Deixou as lojas elegantes da Fifth Avenue voltando-se para os supermercados de Queens, Bronx e Brooklyn e de outros subúrbios americanos. Andy Warhol escolhia os motivos pura e simplesmente noutros domínios “mais baixos”. Deste modo, lançava-se formalmente na esfera artística com bandas desenhadas, rótulos de garrafas e de latas de conservas, fotografias da imprensa popular e, mais tarde, as fotografias instantâneas, que fez de si próprio, e que se tornariam a base da sua atividade artística.

Warhol modificou também a sua “assinatura”: substituiu as linhas finas do grafismo comercial por traços coloridos pesados e alargados e guarneceu os objetos com sombras muito projetadas, como se pode ver nas fotografias de amadores ambiciosos. “Warhol”, escreve Werner Spies, “procura temas vulgares e uma maneira de pintar que, nos primeiros quadros que ele ainda pinta à mão, renuncia a tudo que caracteriza o seu traço. Para realizar as latas de sopas e as garrafas de Coca-Cola, escolheu um estilo de pintura que lhe era estranho. Não podemos dizer que se verifica nele uma “continuação” de temas populares e de uma pintura eficaz de cartazes. Trata-se, antes, de uma ruptura radical”. Se, até ali, tinha rodeado os produtos de luxo com o brilho do privilégio, a partir de agora Warhol se dedicava aos artigos de massas do consumo americano que, sem dúvida, simbolizaram o “American Way of Life’ de uma maneira mais persuasiva e mais surpreendente do que os sapatos de personalidades ricas e célebres.

Datam de 1962 os desenhos que apresentam o inventário quase completo do “universo artístico” de Andy Warhol: latas de sopa Campbell, frascos de ketchup Heinz, notas e maços de dólares, cápsulas de garrafas de Coca-Cola, retratos de vedetas populares do cinema, como Joan Crawford, Ginger Rogers e Hedy Lamarr. O contorno dos objetos é formado por largos traços fluidos, o texto dos rótulos e dos letreiros cuidadosamente trabalhado, os fundos muitas vezes sombreados e os contrastes acentuados a preto e branco. Em relação aos trabalhos dos anos 50, é visível nestas folhas uma tendência nitidamente antiestética. Isto é ainda mais notório, quando o desenho feito a lápis grosso é parcialmente colorido a aquarela. A linha tênue e elegante dos desenhos em “blotted line” do período anterior desaparecem, Warhol não estava mais interessado em prosseguir a tradição da linha elegante e decorativa, para a qual o teriam predestinado as suas aptidões de desenhador, nem em seguir uma via uniforme estilística no sentido acadêmico convencional.

Mas Andy Warhol não era o único artista à procura de uma resposta na Nova Iorque do início dos anos 60, pois quase ao mesmo tempo, Roy Lichtenstein descobria o que havia de intacto na linguagem das imagens das bandas desenhadas populares. Abaixo do limiar para a cultura da elite social, tinha-se desenvolvido esta cultura das imagens, específica, direta e fácil de assimilar. Os leitores de jornais diários não devoravam as notícias e comentários políticos, mas sim as páginas das bandas desenhadas. As personagens mais populares transformaram-se em heróis dos numerosos filmes de Hollywood e as histórias contadas em imagens eram muitas vezes superiores aos filmes pela sua expressividade e maior vivacidade visual.

Quando criança, naqueles sombrios dias em que esteve doente, as bandas desenhadas foram um lenitivo para Warhol. Muito naturalmente, elas faziam parte da vida cotidiana de qualquer adolescente americano, como depois aconteceu com a televisão. Quaisquer que fossem as histórias que contavam, as bandas desenhadas nunca perdiam o contato com o mundo cotidiano e, como explica Jürgen Trabant, elas recorriam a certas técnicas de comunicação: “A ilusão do real é obtida no desenho pelos meios convencionais existentes desde o Renascimento, da representação em perspectiva, da exatidão anatômica, do movimento e da imitação realista. Na sua forma, a concepção retoma os processos de representação cinematográfica: plano geral, grande plano, corte das imagens. Isto acontece também no interesse da verossimilhança, porque o filme e a fotografia são sobretudo entendidos como sinônimos de fidelidade empírica e a representação, padrão das bandas desenhadas, e reforçam assim seu realismo”.

Ao transformar recortes de bandas desenhadas com grande divulgação em motivos dos quadros, Andy Warhol aproximava-se do seu tema artístico central, se é que ele teve algum. Mas, logo que soube que tinha um concorrente na utilização inovadora da iconografia trivial, terminou abruptamente com tais experiências, embora estas estivessem orientadas numa direção inteiramente diferente da pintura estetizante de Lichtenstein. Os mecanismos do mercado tinham-se estendido com mais intensidade ao campo da Arte e todo o artista que não se distinguisse por um estilo original estava sujeito a que o suspeitassem de falta de consequência artística.  

(Baseado no livro Andy Warhol de Klaus Honnef, editora Taschen)


Gustavo Bastos, filósofo e escritor
Blog: http://poesiaeconhecimento.blogspot.com

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