A SERIGRAFIA COMO MEIO ARTÍSTICO
Uma pintura que tem o tema da morte inaugura uma notável produção de quadros que marca um novo momento na História da Arte, tal trabalho que é inspirado numa catástrofe aérea em Nova Iorque, que era até então a mais grave na história da aviação. Contudo, para Andy Warhol o evento da queda do avião pura e simplesmente não foi o motivo do trabalho artístico, e sim o modo que tal evento apareceu na imprensa, mais exatamente a fotografia da carcaça, publicada, no dia 4 de Junho de 1962, no jornal de grande tiragem “New York Mirror”.
Andy Warhol e a Pop Art (parte – 1)
Andy Warhol e a Pop Art (parte – 2)
Warhol então projeta na tela a fotografia do jornal, onde, dominando todo o cenário, se ergue a empenagem do avião a jato que está caído, e a copia através de pintura. Neste trabalho Warhol retoma não somente a fotografia como também a manchete do jornal popular que, de forma sensacionalista, começa em maiúsculas com as palavras “129 DIE” e continua, por baixo da fotografia, com “IN JET!”, e o nome do jornal, “New York Mirror”, que aparece no bordo superior do quadro, juntamente com a data de publicação e com o número da edição.
Warhol tem um de seus momentos chave quando se volta para a fotografia como matéria de seu trabalho, quando se fala de sua evolução artística, tal que é um meio de expressão que, mais do que o trabalho com as bandas desenhadas, as marcas dos artigos de consumo ou ainda as pinturas da arte “superior”, determina com muito mais precisão a realidade da percepção. A fotografia reproduz o que os olhos veem com mais veracidade do que todas as pinturas antes dela, e eterniza, em certa medida, a realidade visível. E o bom observador distante que era Warhol, deve ter notado logo muito cedo, por sua vez, a influência que tomava no mundo tanto a fotografia como também o cinema.
Warhol teve esta percepção pela fotografia, embora nos meios artísticos dos anos 50, a fotografia era ainda vista como algo menor e com mais desdém até mesmo em relação à linguagem em imagens da banda desenhada e da publicidade. A fotografia, portanto, tinha uma importância muito reduzida no mundo da Arte, mas, por isso mesmo, era o meio ideal para servir aos objetivos de Warhol. No quadro “129 DIE”, Andy Warhol não reproduz a realidade de forma direta, mas se utiliza de uma fotografia de jornal de um desastre, que de fato tinha acontecido, como um tipo de veículo de expressão que ligava a realidade ao espectador.
Então, na análise sobre a intenção de Warhol com este trabalho, temos que não é a realidade por si mesma o sentido de sua expressão, mas sim tal realidade no seu contexto de reprodução, representando, por fim, um fragmento desta realidade. Por fim, temos também que esta nova onda de reprodução gerava um tipo de realidade em segunda mão, tal que era a realidade na sua versão dos “mass media”, das revistas ilustradas e dos painéis publicitários, como também do cinema e da televisão, que, ao fim, triunfa sobre a realidade empírica.
O fato de Warhol explorar uma gama variada de temas, e isto antes de realizar as suas pinturas, era fruto de um artista extremamente atento, que tanto juntava sugestões de terceiros, assim como também colecionava revistas e jornais, para, no momento certo, os utilizar como modelos para seus trabalhos artísticos. Quando chegava esse momento, Warhol achava que uma imagem reproduzida em massa ou um artigo de uso cotidiano possuía traços pertinentes e que poderia servir como uma espécie de representação eficiente do que se chama de consciência coletiva, como modelos de relações, no qual se fundiam numerosas convicções comuns, reunindo isto numa imagem de fácil assimilação e de efeito duradouro.
Tal trabalho de Warhol com esta consciência coletiva pode ser verificada, por exemplo, nas marcas e embalagens da indústria alimentar, que eram as sopas e os legumes em latas, os molhos e bebidas em garrafas, que eram então a narrativa cotidiana dos nossos hábitos, muito mais presentes que quaisquer outros elementos em nossa civilização. E tal relação que Warhol estabelecia com tais produtos também era potencializada pelo fato deles estarem associados a determinados nomes de firmas e marcas, tais como as sopas Campbell, a limonada Pepsi, a Coca-Cola, os detergentes Brillo e o ketchup da Heinz, que representavam a tradução perfeita de um modo de vida cotidiano e comum. Por sua vez, quando Warhol escolhe para motivos de arte as latas de sopas Campbell, as garrafas de Coca-Cola e de ketchup Heinz e os pacotes de Brillo, Warhol os coloca num patamar novo como ícones da civilização contemporânea.
Foi então, com este ato estético de Warhol, que era a decisão de elevar tais produtos à categoria de obras de arte, que transformou, por sua vez, estes rótulos e marcas rigorosamente idênticos em ícones secularizados. Tal ato estético que era quando Warhol transferia tais produtos para uma tela, os elevando artisticamente, representava concretamente o transporte de tais entes dos supermercados para as galerias de arte. E, ao contrário de Marcel Duchamp, que transplantou os objetos do mundo cotidiano, onde desempenhavam uma função bem concreta, para um espaço estético, para que, desprovidos de toda a funcionalidade se tornassem perceptíveis em si mesmos, Warhol submeteu os “ready mades” da produção industrial em massa a um processo de transformação estética e artística.
Como um ilusionista hábil da Arte Contemporânea, Warhol era objeto de uma certa confusão no que se relaciona a sua técnica, pois ele operou uma substituição da técnica artística tradicional, da qual se utilizara até então, por uma técnica que correspondia mais aos seus novos motivos, tal que era também mais familiar com o designer publicitário de sucesso que Warhol também era. Tal mudança fez com que Warhol tivesse agora as fotografias de imprensa e os rótulos e marcas como seus motivos artísticos preferidos. Warhol, então, neste processo criativo renovado, logo se volta para a impressão serigráfica de fotografias, passando a aproveitar as possibilidades desta para as suas “pinturas”.
A serigrafia, por sua vez, era a técnica fundamental de Warhol que o permitiu apagar dos quadros as características de cunho pessoal, eliminando definitivamente todos os momentos subjetivos e, assim, deixando Warhol completamente livre dos cânones dominantes do Expressionismo Abstrato. Esta técnica de produzir anonimamente uma imagem, isenta de subjetividade, que era o extremo oposto do Expressionismo Abstrato, e com a precisão de uma máquina, desde que alguém tivesse determinado a composição e as cores, estava em conformidade com o temperamento frio e observador de Andy Warhol. E nesta sua escolha, Warhol deve ter sido igualmente estimulado pelo fato da impressão serigráfica permitir a ele a criação de uma imagem estereotipada e propagar, assim, um reflexo da consciência coletiva.
Esta técnica inédita na esfera da Arte tornou supérfluos os complicados e dispendiosos desenhos de preparação das pinturas. Além disso, com a transferência fotoquímica imediata de um modelo fotográfico para um peneiro, Warhol conseguia quadros que interpelavam diretamente o espectador, como acontece com as imagens dos mass media, sem, todavia, expor os seus quadros ao esquecimento imediato, tal como ocorre com as imagens da imprensa de massas. Portanto, para evitar o aspecto efêmero de tais imagens, Warhol fez uma aplicação especial da técnica da serigrafia.
Modelo para Pintores Amadores (Flores), por exemplo, que é o título de um quadro que simboliza justamente a mudança de técnica na carreira do artista, representa os contornos de um desenho em formato mural, incompletamente colorido, que o artista amador pode pintar segundo indicações precisas, transformando-o numa verdadeira composição a cores. Por sua vez, o desenho preparatório do quadro floral é esquemático e as cores preconizadas correspondem às cores estandardizadas da civilização industrial. No entanto, o modelo, que dá a impressão de um trabalho que requer uma grande capacidade manual, não passa de um exemplar entre milhares de exemplares idênticos, em que era necessário somente seguir as instruções do modelo.
Recorrendo às técnicas da fabricação em massa, Warhol aplica a seu modo uma técnica que cria séries de quadros que se distinguem uns dos outros, mesmo que apenas através de pequenas nuances, não deixando dúvidas quanto a um certo fenômeno de depreciação do conceito de original, atributo muito caro à Arte Contemporânea, sobretudo na sua faceta do Expressionismo Abstrato, mas que, contudo, não representa a negação do conceito. A estratégia de Warhol, no entanto, tem aspectos de subversão, pois destrói a ideia de prestígio do original. Sob tal perspectiva nova, a ideia de arte em Warhol tinha o caráter de simples produtos industriais, como artigos fabricados em série.
Warhol também travou conhecimento com Gerard Malanga, um jovem poeta que depois foi seu assistente. Malanga descreve o início do seu trabalho prático nas artes plásticas com estas palavras: “Começamos logo a fazer a serigrafia de um retrato de Liz Taylor sobre uma tela, que tínhamos preparado, pulverizando um fundo com tinta prateada. Este trabalho não era muito difícil, mas acabou por se tornar muito sujo, quando tínhamos que limpar o peneiro.” O que em Elizabeth Taylor e Marilyn Monroe, em Elvis Presley e Marlon Brando pode ter encantado Warhol foi o fato de eles simbolizarem determinadas correntes que percorriam a consciência coletiva americana, pois personificavam concepções de beleza e de êxito.
Tal como anteriormente os retratos de Marilyn Monroe, os retratos dos homens com mandado de captura ligam a série sobre a morte à série imponente dos seus outros retratos. Mais do que qualquer outro gênero, Warhol cultivou o do retrato. Inúmeros retratos são devidos a encomendas particulares que o artista não se deu ao luxo de recusar. A maior parte dos retratos, que “pintou” sem serem encomendados, foram inspirados em acontecimentos particulares ou conjunturas específicas do momento. No entanto, é comum a todos eles o fato de representarem personalidades importantes: artistas, colecionadores, vedetas de cinema, políticos e criminosos. Numa sociedade mediatizada, a celebridade é quase um barômetro “natural” do êxito social.
(Baseado no livro Andy Warhol de Klaus Honnef, editora Taschen)
Gustavo Bastos, filósofo e escritor
